iAsia to dźwiękowy odpowiednik City Symphony, a jednocześnie jego najbardziej wyrazisty i dosłowny projekt oparty na koncepcji hiperrealizmu/retro-futuryzmu, zarówno pod względem estetyki, jak i treści. To sprawia, że można go interpretować jako najbardziej polityczną pracę Ferraro. W rzeczywistości wyprzedza główny cel Far Side Virtual, ale osiąga to za pomocą zupełnie innych mechanizmów. To jego najbardziej złożony album z tego okresu, ponieważ jest ułożony z najbardziej dynamicznego i zróżnicowanego zestawu dźwięków, które prawdopodobnie sampluje z własnych źródeł lub przekształca za pomocą trackerów, zniekształceń i klawiatur. Co więcej, wydaje się bardziej "zorkiestrowany" niż cokolwiek, co wcześniej stworzył, co nie tylko czyni go jednym z najwyżej ocenianych dzieł, ale także najgęstszym i najplynniejszym.
Trzy suity rozgrywają się w utopijnym mieście na Marsie (lub raczej w przerysowanym wyobrażeniu miejsc ze wschodu, takich jak Dubaj czy Japonia po wojnie, po ich cudach gospodarczych, ukazując skutki, jakie zaszły, gdy siła robocza przekształciła się w potężną machinę produkcji technologii i rozrywki – można tu łatwo odnaleźć paralele z "Neo-China" Nicka Landa). Album zawiera symbole konsumpcyjnych mediów i form komunikacji w erze cyfrowej: dźwięki gier, efekty dźwiękowe kasyn i soundfonty, syntezatorowe gitary, wokodery, grzechotki, głosy radiowe, ciągłe pogłosy, obce melodie (brzmienie niskiej jakości dobrze kontrastuje z ideą wszystkiego nadawanego w radio), krajobrazy miejskie, a także subtelne wpływy tradycyjnej muzyki wschodu, jak sekcje rytmiczne oparte na brzmieniu, w "Happy HD Bengal" przypominające gamelanowe metalofony.
Nieliczne akcenty potencjalnych wpływów tradycyjnej muzyki azjatyckiej mogą być powierzchowne z powodu ogromnej skali urbanizacji/gentryfikacji, która była tak duża, że niektóre z tych krajów niemal poddały się westernizacji i strukturalnemu epistemicydowi wynikającemu z konfliktów geopolitycznych. W efekcie niektóre kraje zostały odcięte od swojej tożsamości kulturowej, a to, co z niej zostało, jest przedstawiane na świecie w sposób nieścisły i zdekontekstualizowany – udawane zjawisko naturalnej homogenizacji, podczas gdy w rzeczywistości była to wymuszona przez zagraniczny kapitał ingerencja. Mimo to przeszłość wciąż nawiedza te narody, lecz teraz rozpowszechniana przez syntetyczną, hegemoniczną perspektywę z zewnątrz. Koncepcje metafizyczne są niemożliwe do wymazania, choć da się je zredukować i zniekształcić (co zresztą nieustannie się dzieje – duchowe pisma od wieków były zmieniane przez polityków i korporacje, aby skłaniać wyznawców do uległości wobec interesów jednostek). W kontekście Azji ta tendencja wciąż się utrzymuje. Mając to wszystko na uwadze, postrzegam ten album jako prezentację walki infrastrukturalnej – kryzysu tożsamości, ale nie w sensie jednostkowym, lecz kolektywnym.
Jego instrumentalna paleta to połączenie elementów, które choć są nowatorskie dla tego stulecia, dla naszego pokolenia wydają się już archaiczne, co może być odzwierciedleniem tego, jak szybko coś współcześnie uważamy za przestarzałe, jakby czas w nowoczesnym świecie biegł szybciej niż dla naszych przodków. Przeszłość i przyszłość mogą nie mieć już takiego znaczenia, jak poddanie się subiektywności, którą dzisiaj przykładamy do wszystkiego, co jest audiowizualne. W przeciwieństwie do lat 60., to, co wtedy było ograniczeniem, dzisiaj może być świadomą decyzją artystyczną, ponieważ nasze obecne możliwości pozwalają na ożywienie przeszłości, wykraczające poza samą nostalgię. Szukamy przeszłości, aby usprawiedliwić lub zrozumieć teraźniejszość, staramy się rekontekstualizować to, co stare, z perspektywy współczesnej. To teza, którą można przełożyć na wiele różnych kontekstów, ale muzyka prawdopodobnie zachowuje najsilniejsze odbicie tego hauntologicznego ekosystemu ze względu na swoją inherentną plastyczność wobec osobistych (i anachronicznych) interpretacji.
Album przechodzi przez różne "formy", ale utrzymuje spójny przepływ przez całą podróż; perkusje stają się bardziej metaliczne i dyskretnie ustępują miejsca, gdy pojawiają się nowe kolaże, a częstotliwości i ton stają się głównymi czynnikami. Takie podejście do silnie skompresowanego bit-crushingu i cyfrowo przetwarzanych głosów oraz sampli w tej niemal mechanicznej atmosferze wpłynęło na niszowe gatunki internetowe, takie jak HexD i Vaporwave (których Ferraro jest często uważany za prekursora, mimo że sam nie uważa się za część ich historii).
Choć nie jest to mój ulubiony projekt, podoba mi się, jak tematycznie syntomatyczny wydaje się dla mnie. Muzyka często jest polisemantyczna, ale skłamałbym, gdybym powiedział, że znam artystę, który czerpie z tego większe korzyści niż Ferraro. Co ciekawe, jego muzyczny zakres nie jest najbardziej zróżnicowany i złożony (w rzeczywistości jest daleki od technicznie uzdolnionego muzyka) – mimo to, naiwność Ferraro jest zawsze wyraźna, ale jego szczere zaangażowanie, połączone z introspektywną autentycznością, jest dla mnie tak zaraźliwe, że czerpię z tego więcej niż z twórczości innych, bardziej profesjonalnych i dopracowanych artystów. Niezależnie od tego, czy jest to świadome, czy nie, Ferraro wykorzystuje 'formę' w sposób dla mnie wyjątkowy.
iAsia to jeden z jego najbardziej fascynujących, wciągających i szerokich eksperymentów z malowaniem dźwiękiem, a pod względem instrumentalnym jego najbardziej dynamiczne i kolorowe dzieło do tej pory.
Trzy suity rozgrywają się w utopijnym mieście na Marsie (lub raczej w przerysowanym wyobrażeniu miejsc ze wschodu, takich jak Dubaj czy Japonia po wojnie, po ich cudach gospodarczych, ukazując skutki, jakie zaszły, gdy siła robocza przekształciła się w potężną machinę produkcji technologii i rozrywki – można tu łatwo odnaleźć paralele z "Neo-China" Nicka Landa). Album zawiera symbole konsumpcyjnych mediów i form komunikacji w erze cyfrowej: dźwięki gier, efekty dźwiękowe kasyn i soundfonty, syntezatorowe gitary, wokodery, grzechotki, głosy radiowe, ciągłe pogłosy, obce melodie (brzmienie niskiej jakości dobrze kontrastuje z ideą wszystkiego nadawanego w radio), krajobrazy miejskie, a także subtelne wpływy tradycyjnej muzyki wschodu, jak sekcje rytmiczne oparte na brzmieniu, w "Happy HD Bengal" przypominające gamelanowe metalofony.
Nieliczne akcenty potencjalnych wpływów tradycyjnej muzyki azjatyckiej mogą być powierzchowne z powodu ogromnej skali urbanizacji/gentryfikacji, która była tak duża, że niektóre z tych krajów niemal poddały się westernizacji i strukturalnemu epistemicydowi wynikającemu z konfliktów geopolitycznych. W efekcie niektóre kraje zostały odcięte od swojej tożsamości kulturowej, a to, co z niej zostało, jest przedstawiane na świecie w sposób nieścisły i zdekontekstualizowany – udawane zjawisko naturalnej homogenizacji, podczas gdy w rzeczywistości była to wymuszona przez zagraniczny kapitał ingerencja. Mimo to przeszłość wciąż nawiedza te narody, lecz teraz rozpowszechniana przez syntetyczną, hegemoniczną perspektywę z zewnątrz. Koncepcje metafizyczne są niemożliwe do wymazania, choć da się je zredukować i zniekształcić (co zresztą nieustannie się dzieje – duchowe pisma od wieków były zmieniane przez polityków i korporacje, aby skłaniać wyznawców do uległości wobec interesów jednostek). W kontekście Azji ta tendencja wciąż się utrzymuje. Mając to wszystko na uwadze, postrzegam ten album jako prezentację walki infrastrukturalnej – kryzysu tożsamości, ale nie w sensie jednostkowym, lecz kolektywnym.
Jego instrumentalna paleta to połączenie elementów, które choć są nowatorskie dla tego stulecia, dla naszego pokolenia wydają się już archaiczne, co może być odzwierciedleniem tego, jak szybko coś współcześnie uważamy za przestarzałe, jakby czas w nowoczesnym świecie biegł szybciej niż dla naszych przodków. Przeszłość i przyszłość mogą nie mieć już takiego znaczenia, jak poddanie się subiektywności, którą dzisiaj przykładamy do wszystkiego, co jest audiowizualne. W przeciwieństwie do lat 60., to, co wtedy było ograniczeniem, dzisiaj może być świadomą decyzją artystyczną, ponieważ nasze obecne możliwości pozwalają na ożywienie przeszłości, wykraczające poza samą nostalgię. Szukamy przeszłości, aby usprawiedliwić lub zrozumieć teraźniejszość, staramy się rekontekstualizować to, co stare, z perspektywy współczesnej. To teza, którą można przełożyć na wiele różnych kontekstów, ale muzyka prawdopodobnie zachowuje najsilniejsze odbicie tego hauntologicznego ekosystemu ze względu na swoją inherentną plastyczność wobec osobistych (i anachronicznych) interpretacji.
Album przechodzi przez różne "formy", ale utrzymuje spójny przepływ przez całą podróż; perkusje stają się bardziej metaliczne i dyskretnie ustępują miejsca, gdy pojawiają się nowe kolaże, a częstotliwości i ton stają się głównymi czynnikami. Takie podejście do silnie skompresowanego bit-crushingu i cyfrowo przetwarzanych głosów oraz sampli w tej niemal mechanicznej atmosferze wpłynęło na niszowe gatunki internetowe, takie jak HexD i Vaporwave (których Ferraro jest często uważany za prekursora, mimo że sam nie uważa się za część ich historii).
Choć nie jest to mój ulubiony projekt, podoba mi się, jak tematycznie syntomatyczny wydaje się dla mnie. Muzyka często jest polisemantyczna, ale skłamałbym, gdybym powiedział, że znam artystę, który czerpie z tego większe korzyści niż Ferraro. Co ciekawe, jego muzyczny zakres nie jest najbardziej zróżnicowany i złożony (w rzeczywistości jest daleki od technicznie uzdolnionego muzyka) – mimo to, naiwność Ferraro jest zawsze wyraźna, ale jego szczere zaangażowanie, połączone z introspektywną autentycznością, jest dla mnie tak zaraźliwe, że czerpię z tego więcej niż z twórczości innych, bardziej profesjonalnych i dopracowanych artystów. Niezależnie od tego, czy jest to świadome, czy nie, Ferraro wykorzystuje 'formę' w sposób dla mnie wyjątkowy.
iAsia to jeden z jego najbardziej fascynujących, wciągających i szerokich eksperymentów z malowaniem dźwiękiem, a pod względem instrumentalnym jego najbardziej dynamiczne i kolorowe dzieło do tej pory.
#vaporwave #muzyka #filozofia #nostalgia
źródło: maxresdefault
Pobierz