[n.....i]

Aleksander Jackiewicz „Scenariusze i filmy Ingmara Bergmana” (1963)

I

W ubiegłym roku ukazał się we Francji wybór scenariuszy Ingmara Bergmana pod ambitnym tytułem: Dzieła. Tom jest oznaczony jedną gwiazdką, co wskazywałoby, że stanowi część pierwszą większej całości, które może obejmie resztę scenariuszy reżysera lub także jego prozę i sztuki teatralne. Tymczasem jednak na tym tomie poprzestano.
Zawiera on teksty najwybitniejszych, a przynajmniej szczególnie charakterystycznych filmów Bergmana: Letniego snu, Wieczoru kuglarzy, Uśmiechu nocy, Siódmej pieczęci, Tam, gdzie rosną poziomki, Twarzy. Z wyjątkiem Letniego snu napisanego wspólnie z Herbertem Graveniusem (czego w wyborze nie zaznaczono), teksty wyszły w całości spod pióra Bergmana. Nie ma w nich ani jednej uwagi technicznej dotyczącej realizacji ekranowej, ani żadnej w tym kierunku sugestii. Mają charakter opowiadań-dramatów, ale połączeniu obu form jest właściwie pomieszaniem partii prozy z partiami dramatycznymi.
Proza jest tu uboższa od dialogów, które — ponieważ ich zapis ma trafić wprost na ekran — zostały bardziej pisarsko dopracowane. Partie narracyjne natomiast mają przeważnie — prócz scenariusza Tam, gdzie rosną poziomki ujętego w kształt monologu bohatera — charakter szkicowy: stanowią luźną propozycję dla fotograficznego obrazu.
Bergman nie ma wielkiego zaufania do scenariusza. We wstępie wyboru pisze, że scenariusz jest dla filmu zaledwie bazą techniczną, i to bardzo niezadowalającą. „Wielu reżyserów — wyjaśnia dalej — zapomina, że punkt wyjścia naszej pracy stanowi twarz ludzka. Możemy oczywiście poświęcić się estetyce montażu, możemy nadać niezwykłe rytmy przedmiotom lub martwej naturze. Lecz obecność ludzkiej twarzy jest na pewno charakterystycznym szlachectwem filmu. Dlatego aktor jest dla nas narzędziem najcenniejszym, a kamera to tylko przekaźnik reakcji owego narzędzia”.
Także tą wypowiedzią można tłumaczyć znaczną wyższość dialogu nad prozą bergmanowskich scenariuszy: dialog-aktor będzie integralnym elementem przyszłych postaci ekranowych, proza-kamera — tylko przekazicielem. Skutkiem tego scenariusz, który w teorii i praktyce filmowej jest zazwyczaj surogatem zapisu właśnie wizji kamery, opowiadania-montażu, „pisarstwa kamerą”, ma dla Bergmana szczególnie małą wartość. Film bergmanowski realizuje się — jeżeli tak można powiedzieć — nie tyle od strony scenariuszy czy reżysera, ile „od strony” planu i aktora.
Traktowanie przez Bergmana scenariusza jako zła koniecznego, jako „bazy technicznej” (podkreślenie samego Bergmana) potwierdza jeszcze inna wypowiedź ze wstępu: „Nigdy nie marzyłem, by zostać pisarzem. Nie chcę pisać powieści, nowel, szkiców, biografii, nawet sztuk teatralnych. Sprawia mi przyjemność robienie filmów, gdzie znajdą się stany duszy, uczucia, obrazy, rytmy i charaktery, które noszę w sobie i które z tych czy innych względów wydają się mi godne uwagi. Jestem człowiekiem «robiącym filmy», nie autorem; moim środkiem wyrazu jest film, nie słowo pisane. Film i ługi proces wykluwania się filmu — to moja droga do kontaktu z ludźmi. Za poniżające dla mnie uważam krytykowanie mojego dzieła tak, jakby było książką, podczas kiedy jest filmem”.
Jeśli w ten sposób pisze się we wstępie do zbioru własnych tekstów, oznacza to nie tylko odżegnywanie się od literatury w filmach, ale także w owych tekstach. Jest to posunięcie zaiste wobec nich okrutne i niekonsekwentne. Bo po co w takim razie Bergman je publikuje. To zresztą jego sprawa. Naszą sprawą będzie, z chwilą kiedy autor dał je nam do czytania, pytać — bez względu na to, co on o nich sądzi — o ich literacką, a przynajmniej piśmienniczą wartość. Oczywiście, ze stałą pamięcią o ich przeznaczeniu i o tym, co w oparciu o nie zostało stworzone na ekranie.

II

W wyborze wykryć można trzy tendencje, trzy orientacje, według których układa się twórczość Bergmana. Pierwszą nazwijmy — liryczną, romantyczną, wywodzącą się z ducha legend i baśni, często metafizyczną. Drugą — racjonalistyczną, opartą na zdrowym rozsądku, ściślej na tradycji komedii, od Szekspira i commedii dell'arte poczynając. Trzecią będzie tendencja naturalistyczna, gdzie autor respektuje fizyczne, materialne, a nawet biologiczne oblicze rzeczywistości i człowieka. Splot taki — choć o trochę innych proporcjach — zna dobrze literatura szwedzka: literackim ojcem Bergmana jest w znacznej mierze Strindberg.
Tendencję pierwszą, w jej fazie często lirycznej, reprezentuje Letni sen, drugą — Uśmiech nocy, trzecią — nie tak czysto jak poprzednie — Wieczór kuglarzy. Pozostałe scenariusze stanowią teren krzyżowania się tych sił, z przewagą tendencji liryczno-baśniowej.
Owa przewaga liryki nad tendencją naturalistyczną jest w wyborze nieco myląca: w obrębie całego dorobku reżysera znacznie silniej zaznacza się bowiem tendencja naturalistyczna, często zresztą w złagodzonej formie: „małego realizmu”, melodramatu, opowieści obyczajowo-psychologicznej. Inna rzecz, że w latach pięćdziesiątych, z którego to okresu najwięcej scenariuszy znalazło się w książce, proporcje sił tak mniej więcej wyglądają.
Zbliżający się do czterdziestki (ur. w 1918 r.) autor dopracował się już w tym czasie pewnego — dość ściśle przestrzeganego — modelu swych dzieł. Jego bohaterowie to ludzie dojrzali lub starzy, zwracający się ku własnej przeszłości. W scenariuszach mamy więc często retrospekcje, wspomnienia, przywoływanie minionego czasu. A także przeczucie śmierci. Stąd skłonność bohaterów do sumowania swego losu i zadawania pytań ostatecznych, a przynajmniej pragnienie uporządkowania reszty życia. Na miejsce buntów młodości we wcześniejszych filmach Bergmana i prób ucieczki w przyszłość, coraz częstsze są pragnienia powrotu do dzieciństwa i młodości, do wyidealizowanego obrazu szczęścia. Sprawy wzajemnych stosunków między mężczyzną i kobietą, będące od początku ulubionym tematem reżysera, przestają być sprawami miłości, raczej — znużenia, klęski, nienawiści. Ich osobowość dzisiejsza warunkuje ich cała przeszłość, a także przeczucie nieodwracalnego końca. Ich osobowość uzależnia się od innych ludzi. A ponadto — od czasu historycznego, czasu biologicznego i wreszcie — od sposobu istnienia świata i człowieka w ogóle.
Czas akcji jest zwykle bardzo krótki: parę dni, jeden dzień, noc, w które wpisane są lata. Akcja coraz częściej polega na wędrówce.
Bohaterowie Bergmana zawsze byli samotni. Najwyżej dzielili samotność we dwoje. Teraz nawet ta pociecha została im odebrana. Szukają więc większych skupisk ludzkich, większych grup i zespołów, skupiają je wokół siebie i grzeją się w ich skąpym świetle. Czasem są to grupy sklecone przypadkowo, częściej — zorganizowane trupy artystów, cyrkowców, żonglerów czy magików.
Bergman wydaje się coraz bardziej lubić cokolwiek sztuczną rzeczywistość wokół sztuki. Ona to, ta rzeczywistość, jej równoległość wobec realnego życia, jej przecinanie się z realnym życiem w fazie tworzenia — pozwala autorowi dobywać z rzeczywistości owe pytania metafizyczne, które coraz częściej stawia w swych utworach. Ukazując ludzi tworzących, nie najwyższego zwykle lotu, na wpół artystów i jednocześnie na wpół wprawdzie pomylonych, ale przecież zwykłych ludzi, w biedzie, poniżeniu, w udręce wielce prozaicznej harówki — Bergman wciąż, właśnie dzięki temu, trzyma się przecież autentycznego świata, wychylonego tylko o tyle w metafizykę, by ten świat głębiej rozwarł się przed nim.
Oto role fikcyjne jego bohaterów, role „artystyczne”: tancerka na scenie w Jeziorze łabędzim, stary klown w cyrku, ścigany przez policję biedny człowiek grający maga. Ale spektakl się kończy, a oni nie zdejmują masek, kostiumów, resztek ról. Są sobą z życia, a jeszcze trochę z fikcji, myli im się rzeczywistość i iluzja, to — czym są i czym bywają, czym mogliby być: wyzwoleni i wspaniali.
Lecz sporo jest też w scenariuszach Bergmana ról bez sceny czy areny, bez masek i kostiumów: są to role, które gramy w życiu, to jest nasza zmienność, wielu nas w nas samych, wiele postaci, którymi jesteśmy w różnych fazach żywota: „masek”, wyglądów, nawet strojów. A jeżeli jeszcze zaczynami siebie wspominać, przywoływać z przeszłości, odtwarzać we wspomnieniach — jawimy się sobie z kolei zupełnie odmienni od tych, którymi kiedykolwiek bywaliśmy: tworzeni na nowo, kreowani na nowo, tacy czy owacy, zależni od naszej obecnej woli.
Stąd już jeden krok do pogranicza jawy i snu, marzenia i czystej kreacji. Na scenę naszej fantazji, otoczoną zwykłą realnością wkracza rzeczywistość wysnuta z nas samych, spektakl naszej duszy. Większość scenariuszy w książce jest nim przesycona. Czasem ma on tylko kształt wspomnienia, relacji wewnętrznej z tego, co i jak było; czasem jednak staje się fantasmagorią, którą łączy się i miesza z realnością; lub realność nabiera cech fantasmagorii lub — wreszcie — sama fantasmagoria konkretyzuje się w białym świetle dnia.
Ale jeśli sztuka czy parasztuka jest stale konfrontowana u Bergmana z życiem, to podobna konfrontacja następuje na styku życia i świata fantazji, tworząc metaforę, myśl, refleksję intelektualną. Tu właśnie, na tych skrzyżowaniach, krzyżują się trzy wymienione orientacje.
Ze znacznie jednak większą niż w scenariuszach siłą, ze znacznie silniejszym naciskiem na realizm proces ten dokonuje się w filmach Bergmana. Tu obrazy umowne są tylko technicznym trickiem, snem zainscenizowanym i sfotografowanym. Tym autentyczniej wygląda płaszczyzna realna, nawet sny są tu przecież wypełnione materialnością świata. Bo czym innym mogłyby być niematerialne sny w obrazie filmowym?
A przecież film Bergmana nie jest filmem realistycznym. Nawet to, co w scenariuszach reżysera skłonni jesteśmy nazywać realizmem, na ekranie realizmem nie jest: za wiele tu sztuki i sztuczności, za wiele inscenizacji i gry. Cóż dopiero mówić o partiach wizyjnych! Film Bergmana należy do tradycji kina kreacyjnego, wywodzącej się z poetyki Mélièsa. Oczywiście ma on bliższych antenatów: szkolę szwedzką kina niemego, ekspresjonizm niemiecki, francuską szkołę realizmu poetyckiego lat trzydziestych. Najbliższy przecież wydaje się Mélièsowi. Tamte szkoły zanadto zawierzyły złudzie. Berman natomiast, jak przed pół wiekiem twórca Podróży na księżyc, użył baśni dla interpretacji życia, dla poznania realności, dla metaforyzacji realności, niekiedy dla jej antycypacji, by przyjrzeć się światu mądrym okiem, by nad nim podumać, by nad nim uśmiechnąć się czasem — nie bez troski. Filmy Mélièsa i Bergmana to, jeżeli wolno tak powiedzieć, strachy oswojone, duchy opanowane przez nową techniczną, fotograficzną sztukę, diabełek schwytany w pudełko, którego zawsze można wyzwolić, ale tylko na długość sprężynki — ku nauce i przestrodze.
Na początku filmów Mélièsa wychodzi zwykle przed kurtynę wąsaty, dobroduszny pan, który z chytrym jowialnym uśmiechem prezentuje spektakl. Na końcu ostatniego w wyborze scenariusza Bergmana, kiedy spektakl się kończy, magik zdejmuje czarną perukę, odlepia wąsy i brodę.

III

Temat Letniego snu (1950) to powrót człowieka do kraju młodości. Fabuła jest oparta na retrospekcji. Jej ramę stanowi teatr, teatr baletu, w którym spotykamy tancerkę Marię, kobietę już niemłodą. W masce scenicznej, potem w „masce” swojej zniszczonej twarzy przegląda się Maria wspominając pierwszą miłość. Było to lato spędzone z chłopcem. Wakacje na archipelagu wysepek w pobliżu Sztokholmu, głupia, przypadkowa śmierć chłopa. Dziś Maria powraca na kilka godzin w tamte miejsca, w deszczowy, jesienny dzień.
Treść scenariusza jest — jak widać — więcej niż skromna. Chodzi tu bowiem Bergmanowi o wydobycie nastroju przemijania. W sposób zresztą dość stereotypowy konfrontuje nostalgiczną, pustą scenerię — skaliste wysepki, morze, stary dom nad morzem — z czasem — gdy było ciepło, słonecznie, gdy żył chłopiec.
Scenariusz — to prawie monologi Marii. Słyszymy jej opowieść, oglądamy obrazy, które ona w pamięci przywołuje. Wspomnienia te są niekiedy przedstawione sentymentalnie, stylizowane mocno, za mocno nawet, zwłaszcza kiedy pojawia się wuj bohaterki, zakochany w niej do dziś, lub kiedy mnożą się w retrospekcji dramatyczne przeczucia śmierci chłopca.
Ale w filmowej, ekranowej wersji sentymentalizmu jest znacznie mniej. To, co w scenariuszu pozostaje słowem kładzionym często z nadmiernym naciskiem: nazbyt nastrojowa atmosfera wspomnień, gęsto przetykana podobnie nastrojowym opisem pejzażu, starego domu, muzyki Chopina — na ekranie wciela się w żywych ludzi, w rzeczy liryzm ich działań, w pejzaż nie tak autonomiczny, jak w scenariuszu, nie cytowany co chwila, jak tam, ale stapiający się z postaciami w integralną całość. Nic nie jest tu retoryczne — wszystko istnieje w sposób obiektywny, nawet muzyka; jest dane, niczego poza sobą nie reprezentuje. Dopiero związku między ludźmi, pejzażami, rzeczami — kreują nastrój; jest on jednak tylko aurą świata przedstawionego, nie zaś świat jest pretekstem dla nastroju jak w scenariuszowym tekście.
Dzięki tej materializacji słowa, zwłaszcza wobec bohaterki teraz już rzeczywistej — wiarygodniej i głębiej brzmią jej refleksje, niby podsumowanie tego, co z nią właśnie przeżyliśmy. Wierzymy, że podczas kiedy jej chłopiec umarł, ona istnieje dalej, jakby nic nie zaszło, a wróciwszy w tamten czas i przeszedłszy znów tamte dzieje, nazywa nowego kochanka imieniem tamtego, niby bohaterka filmu Hiroszima, moja miłość Alaina Resnais, gdzie człowiek — jak tu — został rozbity na sumę chwil, stając się przepływem w wielkiej rzece życia.

IV

Mimo to nie jest Letni sen filmem wybitnym. Bo nawet na ekranie jeszcze za wiele lirycznego stereotypu. Do wybitnych filmów nie należy również Uśmiech nocy (1955). Wprawdzie scenariusz, a później jego realizacja są znacznie dojrzalsze niż poprzednio. Tu jednak z kolei autor nazbyt zaufał stereotypowi innego typu: wtórnej komediowości i wtórnemu racjonalizmowi.
O ile Letni sen jest komponowany w głąb, od współczesnej „ramy” ku retrospekcji, od realności ku wspomnieniu, o tyle w Uśmiechu nocy mamy kompozycję płaską, jednopłaszczyznową, chciałoby się powiedzieć — geometryczną: bohaterowie — czterej mężczyzny i cztery kobiety — ustawieni w niedobrane pary, wymieniają między sobą partnerów. Intryga nie jest tu jednak tak czysto pomyślana, jak dzieje się to zwykle w bulwarowych sztukach, z których Bergman czerpie inspirację. Na podobieństwo Letniego snu autor znów mocno zabarwia scenariusz liryzmem, nawet baśnią, co z kolei rozluźnia surowe rygory kompozycji tradycyjnych pièces bien faites. Z drugiej strony Bergman nie skąpi scenariuszowi elementów wyraźnie burleskowych. W ten sposób Uśmiech nocy stanowi mieszaninę trzech przynajmniej tradycji: burleski, obyczajowej komedii pomolierowskiej i komedii poetyckiej spod znaku Szekspira.
Z burleski czy wodewilu pochodzi kapitan Malcolm i wszystko, co z nim się łączy: krzykliwa głupota, stała gotowość do zwady, zadufana wiara we własną męskość. Ten typ mógłby się znaleźć w Słomkowym kapeluszu Labiche‘a. Z komedii pomolierowskiej pochodzą knowania sprytnej kobiety, doprowadzającej do właściwego doboru źle dobrane pary, oraz nie mniej sprytni, plebejscy, służący. Z komedii Szekspira — poezja wymienionej w tytule nocy.
Ale jest tutaj także spory udział Bergmana: przypływy między tonacjami, niekiedy ostry realizm — w potraktowanej wiarygodnie, inteligentnej i sceptycznej Desirée, autorce intrygi, w rysunku jej byłego kochanka, Fredrika Egermana, i jego syna Henrika. Jest tu też baśniowość czy symbolika ironiczna: w motywie wina, które zaczaruje bohaterów; w pięknym posągu kobiety, dziś już staruszki, którą służący nosi na ręku, niby posąg właśnie i niby znak przemijania; w parze służących, wreszcie, wcieleniu prostoty, jurnej zmysłowości i „ducha ziemi”.
Najciekawszy jest jednak Bergman tam, gdzie — jak już powiedzieliśmy — pozwala na przepływy między poetykami, między konwencją dramatyczną i komediową: szanowany powszechnie adwokat, Fredrik Egerman, znajdzie się późnym wieczorem na ulicy w szlafroku i szlafmycy, wypędzony z domu kochanki przez krewkiego rywala, by spotkać policjanta, który go pozdrowi z należnym poważaniem. Ten sam Egerman, zmuszony do „amerykańskiego pojedynku”, potrafi mimo lęku przystawić sobie pistolet do skroni i wypalić, chociaż — o, ironio! — pistolet okaże się nabity samym prochem. Syn Fredrika Henryk — traktowany przez cały czas prawie serio, serio zakochany w swojej młodej macosze — odnajdzie ją w nocy obok siebie, gdyż w starym zamku jest takie urządzenie, że łóżko małżonki może przesuwać się, kiedy mąż zaśnie, do pokoju gacha.
Akcja scenariusza rozgrywa się w „pięknej epoce”, w początkach lat dziewięćsetnych: stąd stroje postaci trochę teatralne, malownicze i śmieszne jednocześnie. Ale w tym scenariuszu jest także — znowu — teatr: teatralne „maski”, suknie, role. Desirée-aktorka — będzie grać na scenie kobietę, która potrafi owijać sobie mężczyzn dokoła palca, a zszedłszy ze sceny, jeszcze uszminkowana, jeszcze w scenicznym stroju, zagra podobną rolę wobec Egermana. Będzie to oś utworu: panowanie kobiety nad mężczyzną, stała obsesja Strindberga, częsty motyw w twórczości Bergmana.
Scenariusz Uśmiechu nocy także zyskał na realizacji filmowej. Tekst, tym razem o przewadze dialogu, zdradza zbyt często szwy oraz, ze względu na wzory, na których się oparł — konwencjonalność i umyślność. Zagrany przez doskonałych bergmanowskich aktorów, zaprawionych do sztuki lirycznej, zmiękczył swój linearyzm; przebrany w sensacyjny kostium, gdzie uroda wiąże się z uśmiechem, osiągnął pewną jednolitość; równocześnie wprowadzony w bergmanowski pejzaż, w ową noc poetyczną — zyskał na wieloznaczności. Przepływy między konwencjami stały się nie tylko płynnym, kontrapunktowym montażem, ale zmaterializowały się w impresyjnych filmowych obrazach. To, co było w scenariuszu mieszaniną, w najlepszym wypadku — mozaiką, na ekranie przybrało kształt polifoniczny. Bardziej niż w Letnim śnie film pomógł więc tutaj tekstowi. Nie osiągnął wprawdzie skali przyszłych dzieł Bergmana. Lecz Uśmiech nocy jest przynajmniej wdzięcznym pastiszem. A może nawet czymś więcej.

V

Pierwszym wybitnym dziełem Bergmana jest Wieczór kuglarzy (1953), trochę wcześniejszy od Uśmiechu nocy. Celowo łamiemy chronologię, gdyż artystycznie wiąże się on raczej z dalszymi filmami Bergmana.
W Wieczorze kuglarzy oraz w Twarzy, o której jeszcze powiemy, Bergman szeroko rozwinął znany z wielu poprzednich i późniejszych jego dzieł — motyw człowieka sponiewieranego oraz (wspomniany w związku z Uśmiechem nocy) motyw panowania kobiety nad mężczyzną, lub motyw kobiety jako siły motorycznej wobec mężczyzny. Tym razem środowiskiem, w którym rozgrywa się akcja, jest trupa cyrkowców. Tu też po raz pierwszy z taką siłą stawia Bergman niepokojący go od początku twórczości problem kondycji ludzkiej.
Dlaczego wybiera właśnie to środowisko? Wydaje się, iż cyrk szczególnie dobrze potrafi służyć filmowi o „głębszym znaczeniu”. Arena jest domeną ruchu i fizycznej sprawności. Fizyczności atrakcyjnej także ze względu na jej walory wizualne. Element płaszczyzny cyrku wprawdzie upraszcza i syntetyzuje realność: człowiek jest klownem, żonglerem, akrobatą, przedmiot — piłką, biczem, trapezem; rzeczywistość areny wprawdzie jest często funkcjonalna, jest tylko opanowaniem przez człowieka materii. Ale właśnie pod znakiem kostiumu, maski, owej materii sprowadzonej do roli celowej rzeczy i człowieka — ożywionej niby-rzeczy — kryje się jakby skoncentrowane człowieczeństwo, skoncentrowana natura, okazja do ostatecznych pytań na temat człowieka i świata oraz roli człowieka w świecie.
Trochę też w ten sposób potraktował Bergman cyrk Alberta. W dodatku, w przeciwieństwie do statycznej kompozycji poprzednich scenariuszy, wprowadził kompozycję dynamiczną: cyrkową wędrówkę, właściwy dramat, dalszą wędrówkę, co tematowi dało wymiar fragmentu wyrwanego życiu. Bohaterem uczynił dyrektora zespołu, gdyż cały zespół, ta mała społeczność, jest obrazem dramatu i losu Alberta. Albert został pomyślany j

[K.....a]

@nieublagany_ciezar_chwili:
Ok.