[n.....i]

Aleksander Jackiewicz „Film jako powieść naszego wieku” (1963)

I

1. Mówi się często, że film to swoista sztuka literacka. Mianuje się go nawet sztuką przyliteracką. Argumenty są następujące: a) dzieło filmowe powstaje na podstawie tekstu słownego — scenariusza i scenopisu; b) słowo odgrywa w dziele filmowym poważną rolę — dialog, monolog, narracja ustna towarzyszą obrazowi, słowo pisane na ekranie; c) film jest sztuką narracyjną — rozwija się w czasie; d) w dziele filmowym, jak w dziele literackim, występują postacie i przedmioty — odbicie realnego świata; e) ich losy układają się w fabuły i wątki fabularne; f) literatura kształtuje sztukę filmową poprzez adaptacje dzieł literackich, względnie inspiruje je pośrednio (sposoby narracji literackiej są chętnie podejmowane przez film); g) film wpływa na „filmowość” literatury współczesnej.
Mimo to film nie jest ani swoistą sztuką literacką, ani tym bardziej przyliteracką. Argumenty są następujące: a) scenariusz, nawet scenopis, nie jest warunkiem koniecznym do powstania dzieła filmowego; wartościowe realizacje filmowe, od początku istnienia kina, notują przeważnie odstępstwa dzieł ekranowych pd tekstów scenariuszy; od początku kina wiele wybitnych dzieł powstało bez scenariusza; w miarę rozwoju filmu ta praktyka — zwłaszcza ostatnio — wyraźnie się nasiliła; scenariusz, tekst językowy, hamuje dojrzewanie nowej sztuki, coraz wyraźniej staje się złem koniecznym (konieczny ze względu na obecny techniczno-produkcyjny, fabryczny proces powstawania filmu; w warunkach produkcji „chałupniczej” właśnie scenariusz ulega likwidacji lub jego rola jest bardzo ograniczona); b) słowo to element wtórny w filmie, zwłaszcza że występuje na ekranie przede wszystkim jako jedna z cech ludzkiego zachowania się, „gestów”, jako fizyczny składnik obrazu rzeczywistości; c) film jest sztuką wprawdzie narracyjną, ale rozwija się głównie w przestrzeni, czas jest tylko sposobem istnienia przestrzeni filmowej; d) literackość dzieła filmowego (ludzie, rzeczy, losy ludzi i rzeczy, fabuły) jest pozorna ze względu na odmienność tworzywa (o czym — dalej); e) adaptacje dzieł literackich — rzadko bywają słupami milowymi w rozwoju sztuki filmowej; częściej natomiast — odwrotnie — opóźniały i opóźniają jej rozwój.
2. Podstawową różnicę między literaturą i filmem stanowi zasadnicza odmienność tworzyw obu sztuk. Tworzywo literatury to — słowo, język. Tworzywem filmu jest ruchome widmo fonograficzne, ruchoma fonofotografia na ekranie: fonofotograficznie zarejestrowana, mechanicznie odbita realna rzeczywistość.
Słowo, mimo że w miarę rozwoju języka zobiektywizowało się i stało się przedmiotem intersubiektywnym, jednakże jest tworem całkowicie ludzkim, jest tworem i wyrazem ludzkiej świadomości. Tworzywo filmowe natomiast — to dzieło maszyny, kamery filmowej. Mowa ludzka jest wprawdzie zjawiskiem intersubiektywnym, ale język należy do człowieka, stanowi część osobowości ludzkiej. Przy pomocy języka człowiek nazywa świat i wyraża siebie. Kamera zaś jest maszyną, jej działanie jest realizacją praw fizyki i chemii. Kamera to przedmiot pozaludzki, to cząstka pozaludzkiego bytu. Kamera nie wyraża człowieka, kamera nawet nie nazywa świata, tym bardziej nie wyraża siebie. Kamera zaledwie chwyta mechanicznie — akustyczno-wizualne „promieniowanie” świata. Wprawdzie człowiek nią się posługuje, ale nawet nie jako narzędziem, lecz autonomiczną strukturą praw naturalnych. Strukturą naturalną jest także odbita „in crudo” przez kamerę realna rzeczywistość na ekranie.
Twórczy udział człowieka w powstaniu dzieła filmowego, a więc wybór tego czy innego fragmentu realności do zarejestrowania (realności surowej czy „spreparowanej” przez twórcę), ujęcie go pod odpowiednim kątem widzenia, sfono- i sfotografowanie, zmontowanie wreszcie zarejestrowanych fragmentów — tworzy zaledwie łożysko, ramy, schemat zewnętrzny, w których płynie to, co istniało obiektywnie, co było fizycznie obecne przed kamerą i mikrofonem w chwili rejestracji.
Owszem ,człowiek przez swoje zabiegi w procesie realizowania dzieła może zarejestrowanemu światu nadawać przeróżne znaczenia, narzucać mu przeróżne role, kazać nawet realności i materialności „grać” duchowość — uczuciowe, intelektualne lub formalne abstrakcje; może przed kamerą, oraz później, wszystko przetworzyć i „zmienić”. A przecież najbardziej symboliczna postać w utworzone pozostanie zawsze zdjęciem realnego, fizycznie istniejącego, konkretnego i jednorazowego człowieka lub rzeczy, lub przynajmniej konkretnej materii, nawet jeżeli została „wypromieniowana” na ekran w roli innej niż jej naturalna rola. Tak samo zabiegi techniczne czy artystyczne wobec naświetlonej taśmy, „skoki” w czasie i przestrzeni, odwracanie kolejności naturalnych przebiegów fizycznych — nie zlikwidują w filmie realnej przestrzeni lub elementów realnego czasu, więc cząstek materialności świata. Krótko: film nigdy nie będzie czystą kreacją, jak czystą kreację stanowi nawet najbardziej wierna realności literatura, sztuka słowa; słowa, które jest zawsze kreacją nawet w roli intersubiektywnej mowy.
3. Ze względu na jego tworzywo, odrębne przecież nie tylko wobec tworzywa literatury — film należy traktować jako autonomiczną dziedzinę twórczości. Więcej: z naszych rozważań wynika, że ze względu na wtórny udział człowieka w powstawaniu dzieła filmowego, film nie zawsze jest sztuką, jest przede wszystkim dziedziną poznania i dopiero zależnie od estetycznej dawki, estetycznego łożyska, w jakim na ekranie sfonosfotografowanego autentyczna realność płynie, można mówić o dziele filmowym jako dziele sztuki, przy czym jako dziele sztuki „nieczystej” według założeń estetyki tradycyjnej, ze względu na „niekreacyjne” tworzywo kina. Tu estetyka musiałaby zrewidować swoje dotychczasowe założenia, bo po raz pierwszy w dziejach ma ona do czynienia z twórczością o tak silnym charakterze poznawczym, z tak decydującym udziałem realności w dziele.
4. A może dzieło filmowe jest hybrydą? Mało, że łączy w sobie płaszczyznę wizualną i akustyczną; mało, że jest owocem współdziałania człowieka i maszyny, odbitki realności i owego łożyska kreacyjnego (zabiegów techniczno-warsztatowych, gry aktorskiej, dekoracji), ale zawiera w sobie jeszcze tworzywo słowne, które przecież nie tylko spełnia rolę „gestu”, lecz także jest nosicielem — jak w literaturze — warstwy pojęciowej; nie tylko nazywa świat, bo dopowiada to, czego nie pokaże ekran, ale także wyraża ludzi i rzeczy. Dzieło filmowe zawiera w sobie wreszcie muzykę, także nie tylko jej elementy, lecz całe muzyczne utwory.
Te wszystkie składniki tworzywa są rzeczywiście w filmie obecne. Kiedyś nawet współżyły w sposób mechaniczny. W pierwszym okresie istnienia kina, a także gdy do niemego, fotograficznego obrazu został dodany dźwięk. Lecz równocześnie od początku dążyły one do integracji; fotografowana rzeczywistość wiązała się z udziałem twórcy, słowo z obrazem, muzyka z zarejestrowanymi dźwiękami naturalnymi, płaszczyzna akustyczna z płaszczyzną wizualną. Składniki tworzywa dążyły do syntezy. Aż w obecnym okresie swego rozwoju film dąży do już nie tylko do syntezy, którą osiągnął, ale do pełnej integralności tworzywa, gdzie nie tylko element akustyczny stanowi jedność z wizualnym, lecz również język czy muzyka (konkretna zwłaszcza) coraz wyraźniej stają się nieodrodnymi komponentami fonofotograficznej całości, zwłaszcza w filmie dokumentalnym najbliższym istocie kina, chociaż film fabularny także dąży wyraźnie w ostatnich latach w tym samym dokumentalnym, estetyczno-poznawczym kierunku. Proces ostatecznej integracji filmowego tworzywa nie jest skończony, nie można więc o nim mówić jak o fakcie dokonanym, ale na pewno jako o wiodącej tendencji obecnego kina, zwłaszcza w dziełach czołowych.
5. Powróćmy do argumentów „przyliterackości”. Założywszy podstawy pod odrębność filmu, możemy argumenty „przyliterackości” przyjąć. Lecz wypełnimy je materiałem dotychczasowych rozważań: film — sztuka fonofotograficznego odbijania świata — jest ze wszystkich pozostałych sztuk najbliższy literaturze (właśnie teatr wydaje się sztuką „przyliteracką”!). Przede wszystkim przez swój artystyczno-poznawczy charakter.
Słowo pełni w literaturze — w obrębie literatury — podobną rolę co kadr w filmie. W mowie, z której pisarz czerpie swój indywidualny język, jest „zawarty” świat realny, zewnętrzny i wewnętrzny świat człowieka. Mowa jest strukturą znaczeniową, znaczeniem mowy jest rzeczywistość. Film zaś rzeczywistość bezpośrednio rejestruje, i to tylko zewnętrzną (słowo — przypominamy — gra w nim wtórną rolę). Świat jest w mowie nazwany, w dziele literackim — na nowo budowany ze znaków językowych i znaczeń. W filmie jest on odbity konkretnie i fizycznie powtórzony. Ale — jak już zaznaczyliśmy — może on być na ekranie kierowany ku kreacji, abstrakcji intelektualnej, wyrazowi.
W ten sposób w dziele literackim przeważa kreacja, ale w oparciu o znaczenie słowa odnoszące się zawsze do jakiejś rzeczywistości. W filmie odwrotnie — jest przede wszystkim rzeczywistość zmysłowa, podatna w pewnych granicach na poczynania kreacyjne. To, co w literaturze jest nazwane, przedstawia się schematycznie; realność pokazana w filmie przedstawia się indywidualnie i jednorazowo. I na odwrót: to, co w literaturze jest kreowane, może być ścisłe, jednorazowe, pojęciowo określone, stanowi wierne odbicie intelektualnej, czy uczuciowej osobowości ludzkiej; to zaś, co kreowane jest w filmie, nie może być ani ścisłe, ani określone, pozostaje płynne i nieostre, gdyż nie jest przekładem świadomości na semantyczne znaki, najwyżej — sugestią wobec odbitej, niezależnej od twórcy rzeczywistości.
Rzeczywistość zewnętrzna w filmie jest wolna, wewnętrzna, niedoformułowana; w literaturze są one — i zewnętrzna i wewnętrzna — zawsze niewolne, gdyż już sformułowane.

II

1. To nie przypadek, że kiedy powstawał język kina, twórcy sięgnęli po literackie konstrukcje, i to przede wszystkim do modelu powieści dziewiętnastowiecznej, realistycznej, opisowej, epickiej. Najchętniej czerpano sposoby narracji z nieskomplikowanych wzorów powieści sensacyjnej czy kryminalnej. Ambitny twórca języka filmowego Dawid W. Griffith czerpał wprawdzie aż z Dickensa, ale przecież dzieło autora Dawida Cooperfielda opierało się na modelu powieści sensacyjnej, gdzie pobrzmiewały nawet echa prozy rycerskiej i pikarejskiej. Uczył się więc Griffith montażu filmowego: poruszania się w przestrzeni i czasie, wielowątkowego prowadzenia akcji, budowania dramaturgii dzieła. Sięgał jednak już dalej: wprowadzał bliskie plany — niby psychologiczne zbliżenia — operując twarzami bohaterów, detalami postaci i rzeczy. Ty film realizował swoje prawa: co w prozie było przede wszystkim introspekcją, na ekranie przybierało materialny kształt rzeczywistości; na ekranie były twarze, ręce, przedmioty, a nie abstrakcja psychologiczna. W schemat konstrukcji „literackiej” był odziany zewnętrzny świat określony do końca. Wraz z fotografowaną psychologią, czy lepiej: zewnętrznymi znakami wewnętrznego życia człowieka i jego realności, wchodziła na ekran rzeczywistość znacznie szersza, znacznie pełniejsza niż było to potrzebne użytym schematom.
Doskonałym przykładem tej kolizji literatury i filmu, przy czym kolizji jakby już dwudziestowiecznej literatury, eseistycznej, filozoficznej, pojęciowej z dziewiętnastowiecznym w w tym sensie filmem, obarczonym z samej swojej istoty opisowością i epickością — jest Nietolerancja Griffitha, gdzie zamierzony traktat moralny o konieczności tolerancji między ludźmi, ilustrowany przez kilka symultanicznie opowiedzianych fabuł zaczerpniętych z różnych epok historycznych, przerodził się w filmową epopeę o walkach, zbrodniach i klęskach, w konkretnych warunkach, czasach i miejscach, a splecione w jedność fabuły wyrosły najwyżej na obraz wielkiej bitwy, którą umownie podzielono na fragmenty z różnych epok. Intelektualna koncepcja dzieła, jego „myśl” — nie utrzymała panoramy skłóconego i rozpędzonego świata.
2. Kino seryjne bardzo szybko zrezygnowało z takich intelektualnych ambicji, zastępując do dziś literaturę, w jej przede wszystkim epickiej, zmysłowo-poznawczej roli, jaką miała powieść, szczególnie w ubiegłym wieku. Konkretni ludzie, ich wygląd, ich ubiór, miejsca, w których żyją, natura, która ich otacza, konkretna obyczajowość, obraz społeczeństw, pokój i wojna, losy indywidualne i grupowe — to wszystko silniej przemawia z ekranu niż z kart podobnego typu prozy. Informację o świecie przejął na dobre film, uwalniając coraz bardziej literaturę od dawnych zadań.
Film zastąpił ją zresztą jeszcze w szerszym zakresie. Jego historia jest skróconą wersją wielowiekowych dziejów sztuki słowa. Film, przez „materialność” swego tworzywa, dał nie tylko nowe, znacznie bujniejsze życie powieści sensacyjnej, przygodowej czy kryminalnej, dziedzicom najstarszych literackich fabuł, gdy literatura głównie opowiada historie — ale nawiązał, na przykład w westernie i jego pochodnych, do starożytnego eposu, pieśni rycerskiej, czy rycerskiej powieści. Nieskomplikowane intrygi westernu, relacjonowane w sposób bardzo prosty, bardzo „docelowy”, niemal aforystyczny — prezentują współczesnemu odbiorcy, w atrakcyjnej przygodowej formie, odwieczny temat: walkę dobra ze złem. Tylko że teraz te siły są nie tylko alegoryczne czy schematyczne, więc zawsze przecież w końcu abstrakcyjne, lecz zmysłowo uchwytne, wcielone w określonych, żywych ludzi, konie, prerie. W walce tej ważni są nie tylko bohaterowie jako tacy i ich funkcje w opowieści, ale cała ich fizyczność, ich stroje, sposoby zachowania się. Dobro i zło odnosi się także do ich koni, kobiet, przedmiotów im przynależnych. Moralistyka opiera się na fizycznych galopach, gonitwach i walkach. Widz, dzięki technicznym możliwościom kina, widz, którego bezpośrednio, zwracając się do kamery — „straszy” człowiek zły a „pociesza” człowiek dobry, widz, który może wraz ze swym bohaterem dosiadać konia, by gonić i zwyciężać łotrzyka — jest samym uczestnikiem, bohaterem eposów, których był dawniej tylko świadkiem.
W gatunku westernu istniejącym od pierwszy lat historii kina dokonuje się nie tylko swoista „realizacja” i konkretyzacja minionej literatury, ale western zaczął ostatnio już tworzyć dzieła przy wszystkich różnicach współbrzmiące z nową literaturą. Pogłębia swoją formułę o problematykę podstawowych wartości ludzkich, o spełnienie losu człowieka. Głośny film Zinnemanna W samo południe, i coraz więcej jemu podobnych, przypomina klimat moralny oraz poetykę prozy Saint-Exupery’ego, Camusa, Hemingwaya, Faulknera, realizującej się teraz w „żywym życiu” i w sytuacjach autentycznych, w każdym razie tak to przyjmuje odbiorca, ów uczestnik, nareszcie „fizycznie obecny” — fikcyjnych wydarzeń. Ciekawe, że western, filmowy „romans rycerski”, nie miał swojego Don Kichota. Czystość i szlachetność tego gatunku nie spospolitowała się przez z górą pół wieku i nie została sparodiowana, jak romans literacki w „powieści pikarejskiej”.
3. Bo film wydał także ten drugi gatunek. Jest nim komedia filmowa, ludowa komedia łotrzykowska, którą przede wszystkim reprezentuje dzieło Chaplina. Jej historia jeszcze bardziej jak dzieje westernu obfituje w wydarzenia powtarzające przeszłość literatury. Zrodzona jako prymitywna powiastka plebejska, jako filmowa „literatura sznurowa” (wczesne wcielenie amoralnego, złośliwego Charliego), przeżyła baśń i bajkę (Idylla na wsi, Brzdąc, Światła wielkiego miasta, Gorączka złota), opowieść obyczajową, melodramat, commedię dell’arte i komedię satyryczną, wreszcie lirykę miłosną, równocześnie tu i ówdzie (rzecz dzieje się w XX wieku) ocierając się o powiastkę filozoficzną, o współczesną metaforę i esej (Charlie żołnierzom, Dzisiejsze czasy), aż powstały wielkie moralitety — chociaż wciąż „łotrzykowskie”, opowieści o dramacie wieku i o człowieku w historii (Dyktator i Monsieur Verdoux).
Świat filmów Chaplina nie był światem bezpośredniej fotografii rzeczywistości, była to rzeczywistość atelierowa i konsekwentnie umowna. Charlie markował kukiełkę w anachronicznym stroju, z maską mima zamiast twarzy, otaczały go podobne figury i dekoracje lub plenery o charakterze dekoracji. A mimo to właśnie — między innymi — z filmów Chaplina Karol Irzykowski wysnuł formułę kina jako obrazu obcowania człowieka z materią, świadomości — z materią nieożywioną, kina jako okna na podstawowe sprawy bytu. Bo w dziele Chaplina nie są ważne same opowiadane historyjki, czy sama umowność. Fabuły są tylko pretekstem a umowność sposobem oczyszczania terenu dla aforystycznych widowisk, widowisk fotograficznych, materialnych, gdzie człowiek jako konkretny — chociaż uproszczony — przedmiot realny, materia ożywiona i obdarzona świadomością — zmaga się i walczy z materią martwą, opanowuje ją, organizuje, ulega jej i znowu podejmuje walkę. Świat człowieka i świat natury został w tym dziele po raz pierwszy w dziejach sztuki postawiony „ad oculos”, a odbiorca, po raz pierwszy — jak w westernie — wziął w nim niemal osobisty udział.
4. Na przykładzie westernu i twórczości Chaplina prześledziliśmy fragment „literackiej”, a przecież zupełnie niezależnej od literackich wzorów, historii kina, fragment „odrabiania” przez młodą sztukę dróg sztuk starszych. Równolegle jednak film, jak w tamtych gatunkach, tak i w innych, rozwijał tendencje sztuki nam współczesnej. Przede wszystkim w zależności od literatury, ale i na własną rękę.
Kino miało swój dadaizm (Antrakt Claira), miało i ma swój surrealizm (Pies andaluzyjski, Złoty wiek, w pewnym sensie Anioł zagłady Bunuela, a także Pała ze sprawowania Vigo; filmy Cocteau), swoją poezję futurystyczną czy wywodzącą się z futuryzmu (wczesne filmy Kozincewa i Trauberga, filmy Eisensteina z okresu kina niemego — bliskie poezji Majakowskiego); miał i ma do dziś swój ekspresjonizm (dzieła Sjöströma i Stillera, twórczość Dreyera; ekspresjonizm filmu niemieckiego okresu kina niemego, który odegrał bodaj wybitniejszą rolę w dziejach tego kierunku niż nurt ekspresjonizmu w literaturze i malarstwie; wreszcie twórczość Bergmanna czy Wajdy).
Bardzo trudno powiedzieć, na ile te prądy i szkoły były uwarunkowane podobnymi poszukiwania innych sztuk, a na ile były owocem poszukiwań samego kina. W każdym razie wszędzie tu film zaznacza swoją odrębność. O ile w literaturze, teatrze, plastyce — wymienione kierunki budują rzeczywistość baśni, automatycznego zapisu czy snu ponad rzeczywistością realną, to film — znów ze względu na swoją fotograficzność, fizyczność i materialność — owe baśnie, sny wpisuje w obraz realnego świata, a ponieważ „treścią” filmowego tworzywa jest ów realny świat, ono się z nim niejako utożsamia, nawet gra filmowego tworzywa jest grą jakby samej realności.
5. Wydaje się natomiast nie ulegać wątpliwości, że dzisiejsze awangardowe kierunki w filmie, datujące się mniej więcej od końca ubiegłej wojny, mają inspirację literacką. Chodzi o eksperymenty czaso-przestrzenne, o zakłócenia w tradycyjnej dramaturgii, o otwarte formy dzieł, o ich eseistyczność i pojęciową nośność. Wydaje się — na przykład — że Obywatel Kane Wellesa, film który w historii kina odegrał podobną rolę, co w dziejach powieści dzieło Prousta, wykorzystał doświadczenia autora W poszukiwaniu straconego czasu, czy doświadczenia w stosunku do jego dzieła pochodne. Welles, jak Proust, przełamał tradycyjną narrację chronologiczną, która w starej powieści czy filmie biegła od czasu przeszłego, przez czas teraźniejszy, ku przyszłemu; wprowadził przeszłość w teraźniejszość i zatrzymał w ten sposób czas. Lecz podczas gdy Proust musiał się uciec w tym celu do czystej kreacji, do opisu obrazu przeszłości, jaki pozostał w świadomości twórcy, zatem do opisu świata świadomości ludzkiej, Welles na miejsce pamięci człowieka, wprowadził „pamięć” kamery filmowej, sięgając niby to po kroniki filmowe z Kanem, po strzępki sfotografowanego życia, i postawił je jako najbardziej wiarygodnych świadków czasu minionego pod osąd teraźniejszości. Kreacja przestała być kreacją, a jeżel